BIRDMAN

Eric Conner, Tova Laiter and Douglas Crise

POR • Ontem tive o prazer de assistir a uma exibição privada, ma NYFA, de Birdman (2014), o longa dirigido pelo mexicano Alejandro González Iñarritu, que o consagrou com o Oscar de Melhor Direção, Melhor Filme, Melhor Roteiro e ainda melhor Cinematografia, para Emmanuel Lubezki. Além do próprio filme, claro, o ponto alto foi o subsequente bate papo com o editor do longa, Douglas Crise.

Crise já vem trabalhando com Iñarritu desde seu outro sucesso, Babel (2006) que lhe rendeu diversas indicações de melhor edição em festivais importantes, incluindo o Oscar. Birdman, como já era sabido, lhe rendeu outras tantas indicações, novamente entre elas a de Oscar de melhor edição, e várias premiações.

Entre os muitos predicados de Birdman, incluindo ai a atuação brilhante de Michael Keaton, e toda a estética do filme, um dos que se destaca quase que silenciosamente, é a edição sensacional. “Edição? Que edição? Só percebi uma meia dúzia de cortes.” - algum espectador mais ingênuo poderia questionar. É exatamente nessa questão que reside uma das grandes mágicas dessa obra, Crise relatou que o filme tem em torno de 100, isso mesmo, CEM, cortes ao longo da narrativa. O grande desafio foi criar a impressão de que não havia nenhum, fazendo a narrativa correr de maneira fluída e contínua, como um grande plano-sequência. Diversas técnicas diferentes foram utilizadas para esconder os cortes, desde algumas mais “tradicionais”, usadas anteriormente por diretores como Hitchcock, que escondia os cortes em passagens de objetos em primeiro plano, até modernas técnicas de rotoscopia e composição de imagens provenientes de takes diferentes em um só. Alguns planos foram unidos também com a utilização de trechos em computação gráfica.

Para que tudo isso desse certo, o processo tradicional de construção de um filme teve que ser subvertido, em parte. O editor, que muito raramente visita o set, nesse caso teve esteve presente durante praticamente todo o processo de filmagem, discutindo e aconselhando o diretor e o restante da equipe plano a plano. Em outras palavras, o editor começou a editar o filme dentro do próprio set. A precisão na captação dos takes foi fundamental para possibilitar a posterior montagem final dos planos aparentemente sem cortes.

Outro grande desafio para o editor foi o fato de que a estrutura e a sequencia dos planos já estava solidamente definida antes mesmo das filmagens iniciarem. Isso deixa pouquíssimo espaço para que o editor realize uma de suas tarefas mais importantes, que é a de dar ritmo a narrativa. A solução encontrada foi o intenso uso de “speedramps” (aumentos na velocidade dos quadros na hora da edição) de até 30% em trechos sem diálogo e de 5% mesmo em alguns trechos com diálogos.

Todo o material foi também filmado com enquadramentos que previam uma área de segurança adicional até 4% maior em torno do frame. Dessa forma as montagens na pós produção tinham mais margem de erro para correções.

Ao todo foram 30 diárias de filmagem, o que é um tempo reduzidíssimo para uma produção desse porte, ainda amais se estivermos falando de um longa-metragem. Um trabalho intenso e inovador que reflete o pensamento final de Douglas Crise: “A cena não significa nada se você não sente nada.”

ENG • Yesterday I had the pleasure of attending to a private screening, at NYFA, of Birdman (2014), the feature film directed by the Mexican Alejandro González Iñarritu, that consecrated him with the Oscars of Best Direction, Best Feature Film, Best Script and yet Best Cinematography for Emmanuel Lubezki. Besides the film itself, of course, the highlight was the following chat with the feature editor, Douglas Crise.

Crise has been working with Iñarritu since his other success, Babel (2006), that gave hime several nominations for best editing in a number of important festivals, including the Academy.  Birdman, as we all knew, gave him several other nominations, to the Academy Awards again and various prizes too.

Among Birdman's various qualities, including Michael Keaton brilliant  performance and all the film aesthetics, one that shines almost silently is the sensational editing. “Editing? What editing? I have only noticed maybe half a dozen edits.” - some naive spectator could say. It is exactly in that question that one of the great magics of this piece lives in. Crise reported that the film has around 100, yes, A HUNDRED, cuts throughout the plot. The big challenge was to create the feeling that there was none, making the narrative flow seamlessly and continuously, as a big oner (long take).

Several different techniques were used to hide the cuts, from the “traditional” ones, previously used by directors as Hitchcock, that hide the cuts in the passing objects from the foreground, to the modern rotoscope and composition of images from different takes into one techniques. Some of the cuts were bound together with the use of CGI too.

For all this to come out right, the traditional filmmaking process was subverted, in part. The editor, which hardly ever visits the set, in this case, was present almost all the time, discussing and advising the director from shot to shot. In other words, the editor started editing the film inside the set. The precision during the capture of the shots was fundamental to make the seamless final cut possible.

Another great challenge for the editor was the fact that the shots structure and sequence was already solid and determined before even the shooting began. This lets very little room for the editor to perform one of his most important tasks, which is to determinate the rhythm of the narrative. The solution he found was the intense use of “speedramps” of up to 30%  in certain parts with no dialogue and up to 5% even in some parts with dialogue.

All the material was also shot within framings with an extra 4% margin around the frame. This way they created more room for corrections on post-production.

In the end it was a 30 day shoot, an incredibly short time for a production of this size, specially if we are talking about a feature film. An intense and innovative work that reflects Douglas Crise's final thought: “The scene means nothing if you feel nothing.”